Sono andato al Globe Theatre in una notte di fine estate. Anzi, la prima notte d’autunno. C’era Villa Borghese nuda e buia. Eppoi il caravanserraglio di legno (in realtà la struttura è tufo, materiale romanissimo) del Globe Theatre, copia chissà quanto fedele dell’originale elisabettiano, ove la compagnia del Bardo calcò la scena in illo tempore. È un luogo spesso non frequentato dai critici, insospettiti dalla cappa architettonica filologicamente ricostruita, dal tripudio di costumi all’antica, dalle voci microfonate che si spandono ben oltre l’arena.

Sarebbe facile riassumere “La Tempesta” diretta da Daniele Salvo in un abbassamento del teatro al suo valore intrattenitivo. Ma forse si può cogliere l’occasione per capire davvero perché questa formula, ovvero quella a vario titolo filologica, è rifuggita da critici e spettatori dei parterre di ricerca delle scene romane. Perché, dopotutto, pur sempre di Shakespeare si tratta, tradotto quasi alla lettera e affidato ad attori (quasi sempre) sapienti in materia di recitazione. Ovviamente il solo vocabolario fin qui adottato rimanda ad un teatro di regia, adeso al testo, stereotipante i caratteri entro la loro aura autoriale, senza alcuno spunto di introspezione.

Sarebbe facile riassumere “La Tempesta” diretta da Daniele Salvo in un abbassamento del teatro al suo valore intrattenitivo.

Ne “La Tempesta” Ugo Pagliai è un Prospero di presenza affascinante, infonde struttura con movimenti brevi e solenni. Il resto della compagine, fatto salvo Carlo Valli (Antonio), è sembrato più prossimo all’espressività esasperata dei musical, con toni spesso parossistici – infiorettature disegnate per essere godute da un punto di vista lontano, ben oltre le mura circolari del Globe Theatre, magari oltre uno schermo televisivo. Ovvero: interpretazioni non prive di arte, ma bidimensionali, manierate. Il disegno e la macchinazione scenografica, sia pure con abbondanza di escamotage, doppi fondi, piani multipli, rimangono stucchevoli. E, bisogna immaginare, piuttosto onerosi, se comparati all’essenzialità quasi monastica cui i teatri di sperimentazione disegnano scene sontuose e perfettamente eloquenti.

Come leggiamo nelle parole del regista, l’idea dovrebbe essere quella di uno spazio fortemente connotato: “un teatro abbandonato, in “disarmo”. Un luogo dimenticato da tutti, sepolto nel tempo, ricoperto di polvere e calcinacci, un luogo di illusioni private, ossessioni, attese di epifanie meravigliose. Luogo della mente e della passione, luogo ormai tristemente “demodé” e senza una funzione sociale precisa”. L’immagine globale è invece più simile a uno di quei macchinari da luna park dove si entra per essere spaventati da botole e maschere posticce, ma si finisce al più per apprezzare la poetica inconsapevolmente trash e gitana del luogo. Botole e maschere posticce sono appunto il grande vizio della mise-en-scène, sintomo di una visione davvero esteriore dell’opera, presa come ossatura da infarcire di sorprese appariscenti.

Ugo Pagliai è un Prospero di presenza affascinante, infonde struttura con movimenti brevi e solenni.

Nessuno spunto interessante nemmeno quanto all’appropriazione del testo, una traduzione ligia che per lo più diluisce l’immane carica poetica per una migliore comprensione. Là dove ci si allontana dalla parafrasi è solo per far ricadere in giochi di parole di dubbio gusto, come nell’infantile doppiosenso legato al nome di Trinculo, facilmente storpiato. La sessualizzazione del testo poteva anche essere una valida chiave di lettura, se non fosse rimasta sterilmente appesa al tentativo patetico (in senso etimologico) di colorare comicamente alcuni episodi. Non riscalda nemmeno il dialetto napoletano, peraltro un po’ meccanico e ancora una volta esasperato, usato dallo stesso Trinculo. Osservare Calibano poi, ridotto a servetto storpio che si muove tipo Gollum, fa persino rabbia considerata la sapienza psicosociale, filosofica, antropologica, che si cela apertamente nel carattere come tratteggiato nel testo nudo e crudo.

Se traduzione è sempre e comunque tradimento, e se pure la sperimentazione sui “classici” spesso conduce a esiti che trascurano quasi completamente l’origine (di originale è sempre meglio non parlare), è pur sempre necessario un attraversamento della scrittura, un passaggio nel pozzo scorsoio della parola che deve portare l’attore, così come il regista, lo spettatore, persino il fonico e il ragazzo della biglietteria, a mostrare nel teatro un ferimento. Perché l’unico modo per non portare in scena una letale, impoetica noia è correre il rischio di annoiare, sbagliare, insolentire la memoria del Bardo.

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